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4.5. Direitos Autorais

30/07/20

4.5. A PROTEÇÃO POR DIREITO AUTORAL DAS OBRAS CRIADAS E DISPONIBILIZADAS EM AMBIENTE DIGITAL

4.5.1. INTRODUÇÃO

O Direito Autoral pode estar presente na vida de todos, ainda que nem todos saibam disso.Quando tiramos uma selfie (auto-retrato) com um grupo de amigos, fazemos um v√≠deo no smartphone ou produzimos um texto ou um desenho para uma p√°gina na Internet, produzimos uma obra intelectual. Al√©m disso, fazemos uso de obras e conte√ļdos protegidos por direitos de autor e direitos conexos quando lemos um livro, vemos uma pe√ßa de teatro, ouvimos uma m√ļsica, usamos um software de computador ou assistimos a um filme ou a uma s√©rie.

Foi com o avan√ßo tecnol√≥gico, somado √† globaliza√ß√£o, que a sociedade passou por significativas transforma√ß√Ķes. As mais diversas √°reas foram afetadas pela era digital, e, entre elas, o Direito Autoral. Hoje em dia, √© comum as pessoas buscarem acesso a obras disponibilizadas em ambiente digital, tais como, v√≠deos, programas em √°udio, fotos etc.

Da√≠ pode surgir a d√ļvida: se as obras disponibilizadas em ambiente digital estariam sujeitas tamb√©m √† prote√ß√£o por Direitos Autorais ou se, por estarem dispon√≠veis para livre acesso pelo p√ļblico, n√£o gozariam de qualquer prote√ß√£o intelectual.

Os Direitos Autorais continuam vigentes no meio digital, aplicando-se a mesma sistem√°tica presente na legisla√ß√£o autoral. As regras de Direitos Autorais no Brasil tamb√©m se aplicam em ambiente digital, ainda que n√£o haja disposi√ß√Ķes especificas para cria√ß√Ķes feitas na internet. A prote√ß√£o autoral independe do meio em que ele for criado.

Uma premissa importante é de que nem tudo que está disponível na Internet pode ser utilizado indistintamente e sem qualquer autorização do autor de determinada obra. Por isso, ainda que uma obra esteja disponível para ser acessada em determinado site, por exemplo, não necessariamente ela pode ser usada livremente.

No entanto, não é assim, a menos que, por exemplo, o prazo dos direitos autorais tenha expirado ou os direitos autorais (patrimoniais) tenham sido renunciados, ainda restando os direitos morais, que são inalienáveis, irrenunciáveis e intransferíveis.

A pr√≥pria Lei de Direitos Autorais (‚ÄúLDA‚ÄĚ ‚Äď Lei n¬ļ. 9.610/1998) traz algumas hip√≥teses de exce√ß√Ķes em que o uso de obras √© permitido, seja no ambiente tradicional ou na Internet. Al√©m disso, existe um sistema de condi√ß√Ķes pr√©-definidas para concess√£o de licen√ßas de obras disponibilizada em ambiente digital, chamado Creative Commons, que o autor ou titular da obra pode indicar quais tipos de licen√ßa poder√° conceder a quem estiver acessando a sua obra. Toda e qualquer obra fruto do intelecto humano pode gozar de prote√ß√£o por Direito Autoral.

Sendo assim, se algo √© potencialmente protegido por Direito Autoral, precisa da autoriza√ß√£o de seu titular para ser usada por terceiros, seja a que t√≠tulo for. H√° algumas situa√ß√Ķes, tratadas como exce√ß√£o, em que a autoriza√ß√£o do titular dos Direitos Autorais sobre a obra √© dispensada. Mas vale refor√ßar, s√£o situa√ß√Ķes espec√≠ficas e excepcionais.

Com o avan√ßo tecnol√≥gico na √°rea digital, tornou-se muito mais f√°cil copiar, replicar e vender os trabalhos dos detentores origin√°rios dos Direitos Autorais. Muitas vezes tais atos s√£o praticados sem a devida autoriza√ß√£o do autor. Para se usar conte√ļdo ou obras de terceiros, √© preciso autoriza√ß√£o, que pode ser via contrato de licen√ßa, e, qualquer uso, sem licen√ßa do titular √© desautorizado e pode configurar il√≠cito civil e criminal.

A tecnologia abriu portas para uma ampla gama de possibilidades em diversas √°reas, como m√≠dia, entretenimento, comunica√ß√£o, publicidade e educa√ß√£o. No entanto, o f√°cil acesso aos materiais dispon√≠veis na Internet suscitou grande preocupa√ß√£o, por viola√ß√£o destes, j√° que aquela se tornou um terreno muito f√©rtil para o compartilhamento de conte√ļdo, protegido por direitos autorais, levando a in√ļmeras viola√ß√Ķes destes e conflitos com a lei de direitos autorais.

A Internet se tornou uma das principais amea√ßas aos direitos autorais por um longo tempo e o compartilhamento de conte√ļdo, no ambiente virtual, tornou-se um problema para os legisladores e os titulares dos direitos de autor.

A crescente evolu√ß√£o da Internet tem provocado, ‚Äúum ambiente ca√≥tico para as legisla√ß√Ķes ‚Äďtanto nacionais como internacionais ‚Äď, especialmente no que se refere √† propriedade intelectual‚ÄĚ (GANDELMAN, 2007, p. 188).

4.5.2. PANORAMA GERAL SOBRE OS DIREITOS AUTORAIS:

Existem dois sistemas de prote√ß√£o de direitos autorais, o copyright (direito a c√≥pia), dos pa√≠ses anglo-sax√Ķes e do commom law, ligado a uma justifica√ß√£o utilit√°ria e a considera√ß√Ķes econ√īmicas1, que reconhece, com maior grau de valor, o direito econ√īmico da propriedade intelectual, e n√£o protege o direito moral do autor2 , e o Droit¬† d’auteur, oriundo do direito franc√™s, do direito continental/civil law, √© o sistema adotado pelo Brasil e se divide entre direito patrimonial e direito moral e √© nesse direito que se baseia aqui o Direito Autoral (brasileiro). A prote√ß√£o recai precipuamente sobre o autor/criador da obra3 .

Direitos de autor ou Direito Autoral? Entendem os doutrinadores que se ocuparam do assunto, que a expressão Direito Autoral resulta da junção dos direitos dos criadores primígenos (direitos de autor), com os direitos dos que lhes interpretam, ou divulguem a obra pronta (direitos conexos). Mas, são usadas indistintamente pela Lei 9.610/984 .

Segundo defini√ß√£o da ABRAMUS (Associa√ß√£o Brasileira de M√ļsica e Artes, ‚Äúos Direitos Autorais s√£o normas estabelecidas pela legisla√ß√£o para proteger as rela√ß√Ķes entre o criador e a utiliza√ß√£o de suas cria√ß√Ķes, sejam elas cria√ß√Ķes art√≠sticas, liter√°rias ou cientificas, como por exemplo textos, livros, pinturas, m√ļsicas, ilustra√ß√Ķes, fotografias etc.‚Ä̬†5 .

Os Direitos Autorais no Brasil s√£o regidos pela Constitui√ß√£o Federal (art. 5¬ļ, incisos XXVII e XXVII) e pela Lei de Direito Autoral, doravante ‚ÄúLDA‚ÄĚ (Lei n¬ļ 9.610/98), tamb√©m encontrando disciplina na Lei 9.609/98 (Lei do Software), que disp√Ķe sobre a prote√ß√£o do programa de computador.

Existem leis/regras espec√≠ficas que tamb√©m se aplicam ao Direito Autoral, por exemplo, a lei que regula a profiss√£o de publicit√°rio e as regras do CAU (Conselho de Arquitetura e Urbanismo), por exemplo, sobre direitos dos arquitetos; a Lei n¬ļ 6.533, de 24/05/1978 (disp√Ķe sobre a regulamenta√ß√£o das profiss√Ķes de artistas e de t√©cnico em espet√°culos de divers√Ķes); etc.

A Biblioteca Nacional (√≥rg√£o respons√°vel pela execu√ß√£o da pol√≠tica governamental de capta√ß√£o, guarda, preserva√ß√£o e difus√£o da produ√ß√£o intelectual do Pa√≠s), esclarece que o Direito Autoral √© um direito sem fronteiras. No n√≠vel internacional h√° v√°rias conven√ß√Ķes sobre direito de autor, dentre as quais a de Berna √© o paradigma para a legisla√ß√£o de reg√™ncia¬†(Lei n. ¬ļ 9.610/98).

Todos os pa√≠ses signat√°rios, dessa conven√ß√£o, procuram guiar-se pelo princ√≠pio da reciprocidade de tratamento para os nacionais dos pa√≠ses, integrantes da Uni√£o de Berna. Assim √© que os estrangeiros, domiciliados no exterior, gozar√£o da prote√ß√£o assegurada nos acordos, conven√ß√Ķes e tratados em vigor no Brasil. Aplica-se o disposto na Lei 9.610/98 aos nacionais ou pessoas domiciliadas em pa√≠s que assegure aos brasileiros, ou pessoas domiciliadas no Brasil, a reciprocidade na prote√ß√£o aos direitos autorais ou equivalentes.

Citamos abaixo algumas legisla√ß√Ķes internacionais, n√£o taxativas:

  • Decreto 75.699/73 (Conven√ß√£o de Berna, criado em 1886 na Su√≠√ßa), que regula a
    proteção das obras literárias e artísticas;
  • ¬†Decreto 57.125/65 (Conven√ß√£o de Roma), que trata dos direitos conexos;
  • ¬†Decreto 1.355/94 (ADPIC ou TRIPS – Acordo sobre Aspectos dos Direitos de Propriedade
    Intelectual Relacionados ao Comércio: um tratado Internacional, integrante do conjunto de
    acordos assinados em 1994 que encerrou a Rodada Uruguai e criou a Organização
    Mundial do Comércio), que trata sobre aspectos dos direitos de propriedade intelectual
    relacionados ao comércio;
  • Lei 12.853, de 14 de agosto de 2013, que disp√Ķe sobre a gest√£o coletiva de direitos
    autorais;
  • Tratado Mundial de Direitos Autorais de 1996 – √Č um acordo especial sob a Conven√ß√£o de
    Berna que trata da proteção do ambiente digital. Garante proteção para qualquer trabalho
    no mundo digital por um período de pelo menos 50 anos;
  • Tratado da OMPI (Organiza√ß√£o Mundial da Propriedade Intelectual), sobre o desempenho
    do fonograma em 1996 – Este tratado cuida de dois tipos de benefici√°rios no mundo digital,
    primeiro os artistas, atores, cantores, m√ļsicos etc., em segundo os produtores de fonogramas. Estabelece tamb√©m os direitos econ√īmicos de distribui√ß√£o, aluguel e
    comunica√ß√£o com o p√ļblico e para os produtores de fonogramas os direitos econ√īmicos
    de reprodução, direito de distribuição, direito de locação e direito de disponibilização. O
    tratado garante proteção aos artistas e produtores de fonogramas por um período de pelo
    menos 50 anos.
  • Tratado da OMPI sobre Direito de Autor (WCT)
  • Tratado da OMPI sobre Presta√ß√Ķes e Fonogramas (WPPT):
  • Tratado de Pequim sobre Intepreta√ß√Ķes e Execu√ß√Ķes Audiovisuais.

A Su√≠√ßa √© signat√°ria de todos os tratados internacionais relevantes, incluindo a Conven√ß√£o de Berna, TRIPS, OMPI, o Tratado de Produtores e Executores de Fonogramas da OMPI; a Conven√ß√£o Internacional para a Prote√ß√£o de Artistas, Produtores de Fonogramas e Organiza√ß√Ķes de Radiodifus√£o (1961); a Conven√ß√£o para a prote√ß√£o dos produtores de fonogramas contra duplica√ß√Ķes n√£o autorizadas de seus fonogramas (1971); e a Conven√ß√£o relativa √† Distribui√ß√£o de Sinais de Transporte de Programa transmitida por sat√©lite (1974).

O direito de autor é um ramo da propriedade intelectual, que compreende o campo da técnica (Propriedade Industrial (marcas, patentes, desenhos industriais, repressão à concorrência desleal) e o campo estético (Propriedade Literária Artística e Científica (Direito de Autor).

Os direitos concedidos pelas legisla√ß√Ķes nacionais, ao titular dos direitos de autor sobre uma obra protegida, s√£o, geralmente, ‚Äúdireitos exclusivos‚ÄĚ, e o titular tem o direito de autorizar terceiros a fazer uso da obra, ressalvados os direitos e interesses reconhecidos legalmente a esses terceiros 6.

O direito de autor protege as obras, ou seja, a exterioriza√ß√£o de pensamentos, ou seja, as cria√ß√Ķes de espirito expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte. Para merecer prote√ß√£o autoral, s√£o necess√°rios dois crit√©rios: a originalidade e a criatividade, n√£o importando se a obra tem muita ou pouca criatividade.

O artigo 7¬ļ da LDA define que podem ser protegidas por Direito Autoral, as cria√ß√Ķes do esp√≠rito, manifestadas por qualquer meio, ou fixadas em qualquer suporte, tang√≠vel ou intang√≠vel.

Art. 7¬ļ S√£o obras intelectuais protegidas as cria√ß√Ķes do esp√≠rito, expressas por qualquer
meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente
no futuro, tais como:
I Рos textos de obras literárias, artísticas ou científicas;
II – as confer√™ncias, alocu√ß√Ķes, serm√Ķes e outras obras da mesma natureza;
III – as obras dram√°ticas e dram√°tico-musicais;
IV Рas obras coreográficas e pantomímicas, cuja execução cênica se fixe por escrito ou
por outra qualquer forma;
V – as composi√ß√Ķes musicais, tenham ou n√£o letra;
VI – as obras audiovisuais, sonorizadas ou n√£o, inclusive as cinematogr√°ficas;
VII Рas obras fotográficas e as produzidas por qualquer processo análogo ao da fotografia;    VIII Рas obras de desenho, pintura, gravura, escultura, litografia e arte cinética;
IX – as ilustra√ß√Ķes, cartas geogr√°ficas e outras obras da mesma natureza;
X Рos projetos, esboços e obras plásticas concernentes à geografia, engenharia,
topografia, arquitetura, paisagismo, cenografia e ciência;
XI – as adapta√ß√Ķes, tradu√ß√Ķes e outras transforma√ß√Ķes de obras originais, apresentadas
como criação intelectual nova;
XII – os programas de computador;
XIII – as colet√Ęneas ou compila√ß√Ķes, antologias, enciclop√©dias, dicion√°rios, bases de dados
e outras obras, que, por sua sele√ß√£o, organiza√ß√£o ou disposi√ß√£o de seu conte√ļdo,
constituam uma criação intelectual.

Para uma obra ter proteção autoral, precisa cumprir com alguns requisitos:

(i) estar do campo das letras, artes ou das ciências,
(ii) ser original,
(iii) ter sido exteriorizada por qualquer meio,
(iv) achar-se no período de proteção legal (artigo 41, LDA), e
(v) n√£o ser uma das hip√≥teses do artigo 8¬ļ da LDA¬†7 .

Não é necessário que a obra literária ou artística seja de qualidade ou apresente mérito artístico. A criação de espirito deve ser exteriorizada e o que terá a proteção é a forma pela qual a ideia é expressa e não a ideia em si. A forma é a essência da obra.

O artigo 8¬ļ, da LDA elenca o que n√£o √© objeto de prote√ß√£o como direitos autorais:

“I Рas ideias, procedimentos normativos, sistemas, métodos, projetos ou conceitos
matem√°ticos como tais;
II Рos esquemas, planos ou regras para realizar atos mentais, jogos ou negócios;
III Рos formulários em branco para serem preenchidos por qualquer tipo de informação,
cient√≠fica ou n√£o, e suas instru√ß√Ķes;
IV – os textos de tratados ou conven√ß√Ķes, leis, decretos, regulamentos, decis√Ķes judiciais e
demais atos oficiais;
V – as informa√ß√Ķes de uso comum tais como calend√°rios, agendas, cadastros ou legendas;
VI Рos nomes e títulos isolados;
VII – o aproveitamento industrial ou comercial das ideias contidas nas obras‚ÄĚ.

A ideia de uma trama, para uma estória, não recebe proteção, mas se for escrita sob a forma de sinopse (um texto curto, ou de um roteiro, por exemplo), a expressão da trama devidamente fixada (escrita, gravada) estará protegida. Exemplificativamente, a peça Romeu e Julieta, de Shakespeare, seria considerada uma expressão criativa daquela trama. Ainda assim, outros escritores poderão criar novas estórias a partir de uma trama semelhante 8 .

Nesse sentido, valer-se de ideias semelhantes, como inspira√ß√£o para a cria√ß√£o de obra intelectual, n√£o pode ser considerado pl√°gio, ou seja, a obra alheia √© apresentada como pr√≥pria. Pl√°gio n√£o √© somente a c√≥pia fiel e n√£o autorizada da obra de outra pessoa ‚ąíseja ela art√≠stica, liter√°ria ou cient√≠fica.

√Č tamb√©m, e mais comumente, a c√≥pia ‚Äúda ess√™ncia criadora sob veste ou forma diferente‚ÄĚ, isto √©, a apropria√ß√£o indevida da produ√ß√£o de outrem mascarada por um modo distinto de escrever ou pela vers√£o para outro idioma, entre v√°rias possibilidades¬†9 .

A originalidade da obra intelectual não se confunde com o ineditismo da ideia, mas, sim, com os aspectos objetivos e subjetivos presentes na estrutura e desenvolvimento da ideia expressos na obra. Somente a partir da análise destes é que estar-se-á diante de caso de plágio ou não 10 .

Lembre-se: o sistema de ‚ÄúDroit d‚Äôauteur‚ÄĚ, adotado pelo Brasil, a autoria √© geralmente atribu√≠da √† pessoa f√≠sica que criou a obra (o criador). No sistema de ‚Äúcopyright‚ÄĚ a autoria (e n√£o apenas a titularidade) pode ser atribu√≠da a quem n√£o √© efetivamente o criador.

  • Embora se chame ‚ÄúLei de Direitos Autorais‚ÄĚ, na verdade, a LDA protege principalmente o titular dos direitos, que, nem sempre, √© o autor. O artigo 22, da LDA, estabelece que pertencem ao autor os direitos morais e patrimoniais sobre a obra que criou, por isso √© importante diferenciar autor e titular:
  • Autor: √© a pessoa que criou a obra intelectual, prevista na Constitui√ß√£o Federal-Art. 5¬ļ.,
    inc. XXVII: “Aos autores pertence o direito exclusivo de utilização, publicação ou
    reprodu√ß√£o de suas obras, transmiss√≠vel aos herdeiros pelo tempo que a lei fixar‚ÄĚ. √Č a raiz
    origin√°ria do direito de autor.
  • Titular: √© a pessoa a quem s√£o atribu√≠dos os direitos e tem o poder de explora√ß√£o
    econ√īmica. √Č titular, por atribui√ß√£o da lei, por exemplo, o organizador, editor, o titular do
    direito patrimonial sobre uma base de dados:

A LDA, em seu artigo 11, define que autor é sempre a pessoa física criadora da obra literária, artística ou cientifica, mas a proteção concedida ao autor poderá aplicar-se às pessoas jurídicas nos casos previstos na LDA. Assim, ter-se-á que:

  • A Pessoa F√≠sica √© autor e sujeito origin√°rio dos Direitos de Autor,
  • A Pessoa Jur√≠dica √© titular de Direitos de Autor ‚Äď as pessoas jur√≠dicas n√£o podem ser
    criadoras de obra intelectual. No entanto, ela pode ser titular de direitos autorais.

Consoante artigo 28, da LDA ‚Äúcabe ao autor o direito exclusivo de utilizar, fruir e dispor da obra liter√°ria, art√≠stica ou cient√≠fica‚ÄĚ e depende de sua autoriza√ß√£o pr√©via e expressa do autor a utiliza√ß√£o da obra, por quaisquer modalidades, tais como:

“I Рa reprodução parcial ou integral;
II Рa edição;
III – a adapta√ß√£o, o arranjo musical e quaisquer outras transforma√ß√Ķes;
IV Рa tradução para qualquer idioma;
V Рa inclusão em fonograma ou produção audiovisual;
VI Рa distribuição, quando não intrínseca ao contrato firmado pelo autor com terceiros para
uso ou exploração da obra;
VII – a distribui√ß√£o para oferta de obras ou produ√ß√Ķes mediante cabo, fibra √≥tica, sat√©lite,
ondas ou qualquer outro sistema que permita ao usuário realizar a seleção da obra ou
produção para percebê-la em um tempo e lugar previamente determinados por quem
formula a demanda, e nos casos em que o acesso √†s obras ou produ√ß√Ķes se fa√ßa por
qualquer sistema que importe em pagamento pelo usu√°rio;
VIII Рa utilização, direta ou indireta, da obra literária, artística ou científica, mediante:
a) representação, recitação ou declamação;
b) execução musical;
c) emprego de alto-falante ou de sistemas an√°logos;
d) radiodifus√£o sonora ou televisiva;
e) captação de transmissão de radiodifusão em locais de frequência coletiva;
f) sonorização ambiental;
g) a exibição audiovisual, cinematográfica ou por processo assemelhado;
h) emprego de satélites artificiais;
i) emprego de sistemas √≥ticos, fios telef√īnicos ou n√£o, cabos de qualquer tipo e meios de
comunicação similares que venham a ser adotados;
j) exposi√ß√£o de obras de artes pl√°sticas e figurativas‚ÄĚ.
As cria√ß√Ķes protegidas por direitos autorais podem ser classificadas, na nossa legisla√ß√£o, em
obras de autoria individual, co-autoria e coletivas, dependendo, respectivamente, se criadas por apenas um autor (individual), em coautoria (mais de um autor) ou quando uma terceira pessoa ou organiza√ß√£o organiza as contribui√ß√Ķes criativas para criar uma terceira obra (coletivas)11

Nos países membros da Convenção de Berna, todos os titulares de direitos ou autores estrangeiros, originários de outros países membros da Convenção de Berna, têm direito à proteção, em virtude da convenção, sem qualquer formalidade, de modo que não é necessário proceder a qualquer registro.

Apesar de, a Conven√ß√£o de Berna, criar o princ√≠pio da aus√™ncia de formalidades, a legisla√ß√£o interna pode imp√ī-las para fins da prote√ß√£o de seus pr√≥prios nacionais. Alguns pa√≠ses as tem para seus pr√≥prios cidad√£os, j√° que lhes √© facultado esse direito (na maioria dos pa√≠ses com tradi√ß√£o de ‚Äúcommon law‚ÄĚ, por√©m, a fixa√ß√£o √© uma condi√ß√£o: a obra deve ser escrita ou gravada).

Nos pa√≠ses com tradi√ß√£o de direito civil, como no Brasil, as obras s√£o protegidas a partir do momento de sua cria√ß√£o, o que certamente acarreta, a quest√£o pr√°tica, de se provar a cria√ß√£o perante os tribunais. A LDA, estabelece que a prote√ß√£o aos direitos de que trata esta lei independe de registro. Portanto, a obra est√° protegida pelo simples fato de t√™-la criado, mas √© necess√°rio que seja ‚Äúfixada‚ÄĚ (gravada ou escrita em um suporte f√≠sico).

O artigo 19, da LDA, estabelece que √© facultado ao autor registrar a sua obra no √≥rg√£o p√ļblico competente. O registro, apesar de n√£o ser obrigat√≥rio, √© importante, pois serve como um tipo de prova relevante perante um tribunal, em caso de discuss√£o de autoria da obra.

O criador da obra intelectual (a pessoa física do autor) pode receber os benefícios, morais e patrimoniais, resultantes da exploração de sua criação. Existem dois tipos de direitos cobertos pelos direitos de autor, os direitos morais e patrimoniais:

(I) Patrimoniais: permitem ao titular dos direitos extrair um benefício financeiro, em virtude
da utiliza√ß√£o de sua obra por terceiros. Referem-se ao uso e explora√ß√£o econ√īmica da
obra e o autor pode ceder (transferir) a terceiros ou licenciar (autorizar) o seu uso por
terceiros, sem transferir direitos.

(II) Moral: o direito moral tem caráter personalíssimo, perpétuo, é inalienável, indisponível
e impenhor√°vel. Est√£o entre os direitos da personalidade12 . Adriano de Cupis (2004, p. 336) preleciona que os poderes insertos no direito moral de autor s√£o considerados no aspecto geral da tutela da paternidade intelectual, sendo esta representada ‚Äúpelo v√≠nculo espiritual indissol√ļvel entre o autor e a sua obra e constitui um modo de ser moral da pessoa do pr√≥prio autor 13 . Permitem ao autor adotar certas medidas para preservar, o v√≠nculo pessoal, existente, entre ele e a obra. Os direitos morais do autor s√£o inalien√°veis e irrenunci√°veis (art. 27 LDA) e est√£o elencados no artigo 24, da LDA.

As normas relativas aos direitos de autor aplicam-se, no que couber, aos direitos dos artistas int√©rpretes ou executantes, aos produtores fonogr√°ficos e das empresas de radiodifus√£o; aos int√©rpretes cabem os direitos morais de integridade e paternidade de suas interpreta√ß√Ķes, inclusive depois da cess√£o dos direitos patrimoniais, sem preju√≠zo da redu√ß√£o, compacta√ß√£o, edi√ß√£o ou dublagem da obra de que tenham participado, sob a responsabilidade do produtor, que
não poderá desfigurar a interpretação do artista.

Como nenhum direito √© absoluto, o artigo 46, da LDA, elenca o que n√£o constitui ofensa aos direitos autorais, ou seja, s√£o as ‚Äúlimita√ß√Ķes‚ÄĚ aos Direitos Autorais:

I Рa reprodução:

a) na imprensa diária ou periódica, de notícia ou de artigo informativo, publicado em diários
ou periódicos, com a menção do nome do autor, se assinados, e da publicação de onde foram transcritos;
b) em di√°rios ou peri√≥dicos, de discursos pronunciados em reuni√Ķes p√ļblicas de qualquer
natureza;
c) de retratos, ou de outra forma de representação da imagem, feitos sob encomenda, quando realizada pelo proprietário do objeto encomendado, não havendo a oposição da pessoa neles representada ou de seus herdeiros;
d) de obras literárias, artísticas ou científicas, para uso exclusivo de deficientes visuais, sempre que a reprodução, sem fins comerciais, seja feita mediante o sistema Braille ou outro procedimento em qualquer suporte para esses destinatários;

II Рa reprodução, em um só exemplar de pequenos trechos, para uso privado do copista, desde que feita por este, sem intuito de lucro;
III Рa citação em livros, jornais, revistas ou qualquer outro meio de comunicação, de passagens de qualquer obra, para fins de estudo, crítica ou polêmica, na medida justificada para o fim a atingir, indicando-se o nome do autor e a origem da obra;
IV – o apanhado de li√ß√Ķes em estabelecimentos de ensino por aqueles a quem elas se dirigem, vedada sua publica√ß√£o, integral ou parcial, sem autoriza√ß√£o pr√©via e expressa de quem as ministrou;
V Рa utilização de obras literárias, artísticas ou científicas, fonogramas e transmissão de rádio e televisão em estabelecimentos comerciais, exclusivamente para demonstração à clientela, desde que esses estabelecimentos comercializem os suportes ou equipamentos que permitam a sua utilização;
VI Рa representação teatral e a execução musical, quando realizadas no recesso familiar ou, para fins exclusivamente didáticos, nos estabelecimentos de ensino, não havendo em qualquer caso intuito de lucro;
VII Рa utilização de obras literárias, artísticas ou científicas para produzir prova judiciária ou administrativa;
VIII Рa reprodução, em quaisquer obras, de pequenos trechos de obras preexistentes, de
qualquer natureza, ou de obra integral, quando de artes pl√°sticas, sempre que a reprodu√ß√£o em si n√£o seja o objetivo principal da obra nova e que n√£o prejudique a explora√ß√£o normal da obra reproduzida nem cause um preju√≠zo injustificado aos leg√≠timos interesses dos autores‚ÄĚ.

Ainda, o artigo 47, da LDA, prev√™ outra limita√ß√£o ao direito ao autor: sendo livres as par√°frases e as par√≥dias, que n√£o forem verdadeiras reprodu√ß√Ķes da obra origin√°ria ainda que para fins econ√īmicos, nem lhe implicarem descr√©dito.

As limita√ß√Ķes acima n√£o regulam os casos de digitaliza√ß√£o de acervos, para os fins previstos e a disponibiliza√ß√£o do objeto digital, evitando-se o acesso do p√ļblico a obras raras ou edi√ß√Ķes antigas, nem sobre reprodu√ß√£o de obras esgotadas, quando, tal reprodu√ß√£o, se justifica, ou sobre a utiliza√ß√£o l√≠cita de obras intelectuais, em casos an√°logos aos previstos na LDA, embora n√£o expressamente contemplados. Na consulta p√ļblica para altera√ß√£o da LDA, foram propostas as inclus√Ķes dos incisos IX, X e XII ao artigo 46, sobre essas duas tem√°ticas.

De acordo com BASSO, Maristela, o fair use, criado nos Estados Unidos, é uma limitação aos direitos do autor, isto é, um teste para determinar se o uso do material protegido por tais direitos, enquanto não-autorizado pelo titular, constitui ou-não ato de violação14 .

O artigo 9:2 da Conven√ß√£o de Berna, ratificada pelo Brasil em 1975, restringe a aplica√ß√£o dos limites dos direitos autorais por meio da ‚Äúregra de tr√™s passos‚ÄĚ, para determinar o uso justo destes direitos e o de reprodu√ß√£o por terceiros, n√£o-autorizados, apenas nas seguintes hip√≥teses:

(i) em certos casos especiais;
(ii) que não conflitem com a exploração comercial normal da obra e,
(iii) não prejudiquem injustificadamente os legítimos interesses do Autor.

E todo uso que n√£o preencha os est√°gios do ‚Äúthree-step test‚ÄĚ, ser√° considerado como ‚Äúunfair use‚ÄĚ (uso n√£o autorizado, e, portanto, ilegal)¬†15 , ou seja:

(i) n√£o se caracteriza como uso especial/excepcional;
(ii) interfere na exploração comercial normal da obra e
(iii) causa prejuízo injustificado aos interesses legítimos do titular do direito.

Os direitos patrimoniais n√£o s√£o eternos e findo o prazo estipulado em lei, a obra entra em dom√≠nio p√ļblico e seu uso passa a ser livre, n√£o havendo necessidade de se obter autoriza√ß√£o dos herdeiros ou de pagamento pelo uso da obra, todavia, apesar de, o uso estar livre, n√£o √© vi√°vel usar as tradu√ß√Ķes da obra se n√£o estiver tamb√©m em dom√≠nio p√ļblico.

Em princípio, pelo prazo determinado pela legislação interna, o mínimo, segundo a Convenção de Berna, é de 50 anos. Este prazo foi prolongado para 70 anos, a partir do óbito do autor por alguns países, tais como, os membros da União Europeia e os Estados Unidos da América.

O prazo é calculado a partir do final do ano do óbito do autor, e o prazo para as obras fotográficas e obras de arte aplicada, o prazo mínimo, de proteção, é de 25 após a realização da obra.

4.5.3. A PROTEÇÃO DAS OBRAS CRIADAS E DISPONIBILIZADAS EM AMBIENTE DIGITAL

√Č importante entender como os direitos autorais afetam as pessoas no dia-a-dia. Acham acham comum baixar um v√≠deo, usar uma imagem da Internet de forma n√£o autorizada, sem ter a no√ß√£o de que podem estar cometendo um crime. N√£o √© porque a obra est√° na Internet que est√° livre para uso, indiscriminadamente.

A Internet √© a nova fronteira, existem novos modelos sendo testados, temos uma nova forma de remunera√ß√£o, vinculada ao n√ļmero de visualiza√ß√Ķes, streaming (transmiss√£o) que a m√ļsica √© tocada. H√° tamb√©m um mercado enorme de filmes e s√©ries por streaming on-demand (transmiss√£o sob-demanda).

Conforme salientado inicialmente, o direito autoral protege a obra original na m√≠dia digital, da mesma forma que protege as obras tradicionais; e as mesmas regras do direito autoral, para as obras convencionais em suporte f√≠sico, aplicam-se √†s obras digitais, raz√£o pela qual n√£o se deve apropriar indevidamente o que est√° sendo exposto na Internet, vez que, esse conte√ļdo/obra, pode estar protegido como direito autoral de algu√©m.

Em mat√©ria de direitos autorais especificamente, no Brasil, aplicam-se as disposi√ß√Ķes legais e tratados que abordam do tema, igual para o conte√ļdo digital e online.

Sem a intenção de esgotar o assunto, abordaremos, nesse guia, apenas algumas formas de proteção dos direitos autorais, considerando os novos modelos de negócios desenvolvidos no ambiente digital:

a) A PROTE√á√ÉO AUTORAL DOS E-BOOKS (LIVROS ELETR√ĒNICOS)

O mercado editorial sofreu profundas transforma√ß√Ķes em virtude da Internet, principalmente com a ruptura do modelo editorial tradicional impresso, e os titulares dos direitos autorais est√£o buscando novos caminhos para a prote√ß√£o de seus direitos, para terem o retorno financeiro sobre cria√ß√£o, e a Internet √© o meio mais din√Ęmico para que isso ocorra.

Tais mudan√ßas, em decorr√™ncia da era digital, acarretaram s√©rias modifica√ß√Ķes no modo como as editoras estabeleciam sua atua√ß√£o nesse mercado editorial, e, agora, est√£o procurando parcerias com empresas de tecnologia, produtoras de e-readers (leitor de livros digitais) e tablets (tipo de computador port√°til), por exemplo, a fim de estabelecerem suas participa√ß√Ķes no mercado, com investimentos em documentos digitais, garantindo o retorno e investimentos atrav√©s da remunera√ß√£o de direitos autorais.

‚ÄúE-book‚ÄĚ significa¬†eletronic book, que quer dizer livro eletr√īnico. Outros sin√īnimos s√£o usados para e-book, tais como: livro eletr√īnico e livro digital. Um ‚ÄúE-book‚ÄĚ √© um arquivo digital de conte√ļdo informacional, normalmente com texto predominante, que permite a apresenta√ß√£o, ainda, de outros formatos, como √°udio ou v√≠deo16 . O ‚ÄúE-book‚ÄĚ tem v√°rios formatos 17 :

РPDF: é possível executar este tipo de arquivo em vários programas: navegadores web
(browsers), e-book readers e o próprio Adobe Reader. Qualquer computador lê e qualquer
smartphone;
– EPUB (eletronic publication, ou publica√ß√£o eletr√īnica): √Č um formato de arquivo criado
especificamente para ebooks, ou seja, livros digitais. Ele é baseado em HTML, a mesma
linguagem dos sites de Internet que o seu navegador exibe.
– MOBI: formato de arquivo propriet√°rio da Amazon, desenvolvido especialmente para ser
executado em seu leitor de e-books, o Kindle.
– DOCX, RTF, TXT, HTML ou ainda em outros formatos propriet√°rios de diferentes
fabricantes.

Eles s√£o um meio pr√°tico e eficiente de se divulgar e disponibilizar a arte liter√°ria para um n√ļmero grande de pessoas, para l√™-lo √© necess√°rio um software espec√≠fico, em computadores, ou de um aplicativo, em dispositivos m√≥veis.

Essa forma de edi√ß√£o pode ser utilizada tanto comercialmente (por autores que pretendam receber pelos direitos autorais de sua obra), como por aqueles que querem apenas tornar p√ļblica determinada obra, e se prop√Ķe a divulg√°-la, pelo menos em um primeiro instante, gratuitamente18 (o fato de ser publicada gratuitamente n√£o retira os direitos morais do autor).

Por tr√°s do livro impresso h√° toda uma cadeia produtiva, a saber, tem-se o autor, a editora, a gr√°fica, a log√≠stica de distribui√ß√£o, as livrarias e, por fim, o consumidor. J√° no caso do e-book, diminui-se essa cadeia, nota-se a exist√™ncia do autor, de algumas editoras, do meio de acesso ao e-book e do consumidor (INATOMI e NASCIMENTO, 2011; FERREIRA et al, 2012; GRAU et al, 2013). Estes s√£o os atores no √Ęmbito do ‚ÄúE-book‚Ä̬†19 :

  • Editor: S√£o os respons√°veis pelas obras editadas. Podem realizar venda diretamente √†s
    bibliotecas ou oferecer suas obras a agregadores, distribuidores ou lojas virtuais.
  • Agregador de Conte√ļdo: S√£o empresas que representam diversas editoras e oferecem
    praticamente todos os modelos de neg√≥cios existentes. Elas licenciam os conte√ļdos de
    diversos fornecedores e os disponibiliza através de sua própria plataforma.
  • Distribuidor: S√£o semelhantes aos agregadores, com a diferen√ßa de que a ferramenta de
    acesso utilizada é do editor, visto que eles não possuem plataforma proprietária
  • Lojas Virtuais: As lojas virtuais podem ser fornecedoras para bibliotecas, por√©m as
    possibilidades de assinaturas são limitadas, priorizando a aquisição perpétua, com acesso
    monousu√°rio aos e-books.
  • Autor: Os autores s√£o outra possibilidade de fornecedor. O fen√īmeno da auto-publica√ß√£o
    tem sido bastante discutido, mas n√£o est√° claro se pode ser considerado como um novo
    modelo de negócio.

Existem in√ļmeras publica√ß√Ķes on-line de livros digitais (e-book), disponibilizadas na Internet em formato digital sobre os mais variados assuntos. √Č importante observar que, o artigo 29, da LDA, prev√™ que a reprodu√ß√£o parcial, ou integral da obra, por terceiros, depende de autoriza√ß√£o expressa anterior √† disponibiliza√ß√£o.

Em regra, não é possível fazer cópia para uso pessoal, uma vez que, a reprodução, parcial ou integral, independentemente da finalidade, a lei permite; no entanto, a cópia de pequenos trechos, para uso exclusivo do copista.

A LDA garante, ao autor, o direito de obter os créditos por sua criação, de não ter suas obras modificadas sem autorização prévia e de ser remunerado por terceiros que queiram utilizar as obras produzidas. Seja no caso da Internet ou de qualquer outro meio, não se admite o uso indiscriminado, e inadequado, de obras literárias, artísticas ou científicas e a reprodução e a distribuição sem autorização prévia dos autores de obras intelectuais, constituem violação de direitos autorais e, consoante o artigo 184, do Código Penal, é um ato que configura crime20 .

O artigo 4¬ļ, da LDA prev√™ que interpretam-se restritivamente os neg√≥cios jur√≠dicos sobre os direitos autorais. Com isso, ainda que o titular do direito autoral tenha autorizado a reprodu√ß√£o da obra em um suporte f√≠sico, a sua reprodu√ß√£o para a vers√£o digital, necessita de autoriza√ß√£o expressa dele, sobre a forma que essa obra ser√° disponibilizada e comercializada e em quais formatos ou suportes da obra. Por exemplo, a obra pode ter a sua vers√£o impressa explorada por uma determinada editora, e a vers√£o eletr√īnica por outra.

Apesar de, não ser obrigatório (artigo 18, da LDA), é recomendável registrar a obra digital na Biblioteca Nacional, a fim de dar mais segurança ao titular, em casos de conflitos envolvendo questionamentos sobre a autoria da obra.

A tecnologia do blockchain ‚Äď uma esp√©cie de ‚Äėlivro cont√°bil‚Äô que pode ser usado para registrar e validar transa√ß√Ķes de informa√ß√Ķes e ativos. Ela armazena cronologicamente todas as transa√ß√Ķes, tornando-as imut√°veis; logo, pode ajudar nessa tarefa. Uma vez que as informa√ß√Ķes registradas, nesse sistema, n√£o podem ser modificadas ou exclu√≠das, v√™m com um¬†timestamp (carimbo de tempo), que diz com precis√£o a data e hor√°rio em que elas foram adicionadas.

Assim, essa tecnologia é um método eficiente para se fazer de prova de autoria e como prioridade para o registro oficial, no órgão responsável 21.

Cada vez mais autores optam pela publica√ß√£o online, que poder√° ser feito, em algumas plataformas virtuais. As empresas e plataformas que vendem e-books estabelecem um contrato de ades√£o, uma licen√ßa de uso por tempo indefinido, mas unilateralmente revog√°vel do ‚ÄúE-book‚ÄĚ 22.

O titular da obra digital, no caso, o ‚Äúe-book‚ÄĚ, deve ficar atento √†s quest√Ķes contratuais, por exemplo:

  • Estipular a dura√ß√£o do contrato, o tempo entre a aceita√ß√£o do manuscrito e publica√ß√£o do
    e-book, o tempo para a editora produzir os formatos permitidos pelo contrato. A LDA
    estabelece limites legais de duração e prazos para edição (artigos 53 a 67) 23 .
  • Qual o territ√≥rio de abrang√™ncia do contrato;
  • O consentimento do titular em rela√ß√£o a forma de publica√ß√£o da obra, se impressa,
    audiobook e/ou em uma vers√£o eletr√īnica ‚Äúe-book‚ÄĚ;
  • Inserir cl√°usulas, com a permiss√£o para a disponibiliza√ß√£o das obras, em rela√ß√£o √†s novas
    funcionalidades disponíveis para qualquer sistema de distribuição aplicável ou dispositivo
    eletr√īnico digital ou outro, conhecido √† √©poca do contrato ou posteriormente criado;
  • Estabelecer cl√°usula de n√£o concorr√™ncia, de modo que, durante a vig√™ncia do contrato, o
    autor não pode constituir concorrência com a editora.

As obras podem ser facilmente copiadas, plagiadas, clonadas, manipuladas, alteradas, editadas e traduzidas pelo internauta, seja para uso pr√≥prio, ou mesmo para fins comerciais, sem que haja um controle r√≠gido ou fiscaliza√ß√£o, e, para proteger obras digitais e prevenir a c√≥pia n√£o autorizada de um arquivo eletr√īnico, foi criado um padr√£o denominado Digital Rights Management ‚ÄúDRM‚ÄĚ (Gerenciamento de Direitos Digitais).

As editoras e empresas de tecnologias estão tomando medidas restritivas ao acesso e compartilhamento de documentos, como a gestão de direitos digitais (DRM), licença por clique, dentre outras, o que torna complexo a gestão da coleção em Bibliotecas Digitais 24 .

Existem algumas formas de proteção utilizadas mais comumente, que aos poucos estão entrando no mercado brasileiro:

  • Copyleft (autoriza√ß√£o para c√≥pia livre), surgiu nos Estados Unidos, √© um m√©todo geral
    para tornar um programa (ou outra obra) livre e exigir que todas as vers√Ķes
    modificadas e extens√Ķes do programa tamb√©m sejam livres 25 . Um software livre √©
    aquele que est√° liberado para uso, c√≥pia e altera√ß√Ķes. √Č poss√≠vel mexer no programa,
    criar aplica√ß√Ķes e corrigir erros, deixando todas essas mudan√ßas igualmente liberadas
    para mais altera√ß√Ķes 26 .
  • Digital Right Management ‚ÄďDRM (√© a prote√ß√£o contra c√≥pias ilegais, j√° em uso no
    Brasil): O ‚ÄúDRM‚ÄĚ √© um tipo de prote√ß√£o eletr√īnica aplicado a conte√ļdos digitais
    (m√ļsicas, filmes, livros, games etc.) para evitar o uso indevido dos arquivos, utiliza o
    método de criptografias para arquivos e é a proteção usada para os e-books, dessa
    forma garante-se o direito do autor, do mercado editorial, assim como, do leitor que
    estar√° adquirindo um produto que seja mais proveitoso ao seu uso (REIS e ROZADO,
    2013) 27 .
  • Creative Commons ‚ÄúCC‚ÄĚ (licen√ßa gratuita com maior flexibilidade na utiliza√ß√£o da
    obra). E uma organização mundial sem fins lucrativos que permite o compartilhamento
    e a reutilização da criatividade e do conhecimento por meio do fornecimento de
    ferramentas gratuitas. As licenças Creative Commons oferecem uma forma de
    gerenciar os termos de direito autoral que se aplicam automaticamente a todos os
    materiais criativos sob proteção autoral 28 .

b) OS DIREITOS AUTORAIS PARA MODELOS DE NEG√ďCIOS ‚ÄúSTREAMING‚ÄĚ:

A tecnologia, os novos neg√≥cios, principalmente na internet, evolu√≠ram de forma astron√īmica. Antigamente, melhor dizendo, de uns anos para c√°, assistimos filmes, nos cinemas, ou alug√°vamos fitas VHS ou DVD em locadoras. As m√ļsicas eram ouvidas por meio de fitas cassetes ou CD‚Äôs. Para saber das not√≠cias, ou at√© mesmo ouvir m√ļsicas, n√≥s o faz√≠amos pelo r√°dio AM, FM.

Hoje tudo mudou, passamos a usar esse conte√ļdo por download e hoje estamos na era do streaming. A era digital revolucionou a forma de consumo das obras autorais. Hoje, assistimos filmes, series, shows, not√≠cias, m√ļsicas pelo computador ou celular, via streaming sob demanda (‚Äúon-demand‚ÄĚ), que permite maior facilidade de acesso e intera√ß√£o de conte√ļdo.

O mundo globalizado e a velocidade no compartilhamento de informa√ß√Ķes refletiram na tecnologia de transmiss√£o de dados, chamada ‚Äústreaming‚ÄĚ.

Streaming é a tecnologia que realiza uma distribuição on-line de dados na Internet. O download foi sendo deixado de lado para dar espaço aos serviços de streaming, que permite uma maior interatividade.

√Č importante conhecer as modalidades de streaming, pois elas t√™m reflexos no direito brasileiro, S√£o: streaming interativo e n√£o interativo, no streaming n√£o-interativo, n√£o h√° interatividade, √© o que vemos nas r√°dios tradicionais, por exemplo, e o usu√°rio n√£o pode escolher o que quer ouvir e n√£o h√° liberdade de escolha.

No streaming interativo, ‚Äúon-demand‚ÄĚ o usu√°rio inicia a transmiss√£o da obra, escolhe o que e quando ver determinado conte√ļdo. √Č conhecido pelo nome de ‚Äúwebcasting‚ÄĚ (transmiss√£o de √°udio e v√≠deo utilizando a tecnologia streaming media). √Č neste tipo de modalidade que est√£o inseridas a maior parte dos streamings atuais.

A grande caracter√≠stica de streaming √© que ele oferece acesso tempor√°rio √†s m√ļsicas, sem a possibilidade de armazenamento no computador do usu√°rio. Ele n√£o se confunde com uma r√°dio on-line, j√° que o usu√°rio daquele servi√ßo pode selecionar a m√ļsica que deseja escutar, gerenciar playlists e compartilhar seu conte√ļdo (DANGNGUYEN et. al. 2012, p. 5). √Č a mudan√ßa do paradigma de propriedade da m√ļsica para o acesso √† m√ļsica e o streaming remunera os autores pelo acesso as m√ļsicas. 29

Com o crescimento do consumo pela Internet, a regulariza√ß√£o dos direitos autorais nos meios digitais passa a estar em constante discuss√£o. A defini√ß√£o de execu√ß√£o p√ļblica musical est√° no artigo 2¬ļ, do artigo 68, da LDA:

Art. 68.¬ß 2¬ļ Considera-se execu√ß√£o p√ļblica a utiliza√ß√£o de composi√ß√Ķes musicais ou
lítero-musicais, mediante a participação de artistas, remunerados ou não, ou a
utilização de fonogramas e obras audiovisuais, em locais de frequência coletiva, por
quaisquer processos, inclusive a radiodifus√£o ou transmiss√£o por qualquer modalidade,
e a exibição cinematográfica.

O artigo 3¬ļ enumera quais locais s√£o considerados como ‚Äúlocais de frequ√™ncia coletiva‚ÄĚ, o que gerou d√ļvidas se o ambiente digital poder√° ser considerado como um local de frequ√™ncia coletiva:

Art. 68 ¬ß 3¬ļ Consideram-se locais de frequ√™ncia coletiva os teatros, cinemas, sal√Ķes de
baile ou concertos, boates, bares, clubes ou associa√ß√Ķes de qualquer natureza, lojas,
estabelecimentos comerciais e industriais, estádios, circos, feiras, restaurantes, hotéis,
mot√©is, cl√≠nicas, hospitais, √≥rg√£os p√ļblicos da administra√ß√£o direta ou indireta,
fundacionais e estatais, meios de transporte de passageiros terrestre, marítimo, fluvial
ou aéreo, ou onde quer que se representem, executem ou transmitam obras literárias,
artísticas ou científicas.

Segundo o artigo 99, da LDA, as associa√ß√Ķes vinculadas aos direitos musicais mant√™m um √ļnico escrit√≥rio (ECAD – Escrit√≥rio Central de Arrecada√ß√£o e Distribui√ß√£o), para recolher e distribuir os direitos patrimoniais oriundos da execu√ß√£o p√ļblica, de obras musicais, cabendo, privativamente, a fixa√ß√£o dos pre√ßos, pelo uso, das obras, √†s associa√ß√Ķes.

Art. 99. A arrecada√ß√£o e distribui√ß√£o dos direitos relativos √† execu√ß√£o p√ļblica de obras
musicais e l√≠tero-musicais e de fonogramas ser√° feita por meio das associa√ß√Ķes de gest√£o coletiva criadas para este fim por seus titulares, as quais dever√£o unificar a cobran√ßa em um √ļnico escrit√≥rio central para arrecada√ß√£o e distribui√ß√£o, que funcionar√° como ente arrecadador com personalidade jur√≠dica pr√≥pria e observar√° os ¬ß¬ß 1¬ļ a 12 do art. 98 e os artigos 98-A, 98-B, 98-C, 99-B, 100, 100-A e 100-B.

O leading case, envolvendo streaming e arrecada√ß√£o no Brasil, √© o RESp n¬ļ 1.559.264/RJ, pois o ECAD ajuizou a√ß√£o contra uma r√°dio, requerendo a suspens√£o das execu√ß√Ķes, de suas transmiss√Ķes, enquanto n√£o fosse providenciado o pagamento de royalties ao ECAD, decorrentes de execu√ß√£o p√ļblica da radio na Internet, que fazia transmiss√£o por simulcasting (transmiss√£o simult√Ęnea) e webcasting (transmiss√£o de √°udio e v√≠deo utilizando a tecnologia streaming media), sendo estas execu√ß√Ķes p√ļblicas.

O STJ, est√£o, analisou se a transmiss√£o dessas novas tecnologias, por meio da Internet, configuraria execu√ß√£o p√ļblica e se caracterizaria novo fato gerador de cobran√ßa de direitos autorais. A parte final do artigo 68 ¬ß 3¬ļ menciona ‚Äúonde quer que se representem, executem ou transmitam obras liter√°rias, art√≠sticas ou cientificas‚ÄĚ.

Portanto, engloba a Internet como local de frequ√™ncia coletiva, sendo irrelevante a quantidade de pessoas que se encontram no ambiente da execu√ß√£o musical, bastando a potencialidade de atingir, por meio da disponibilidade da obra na internet, um n√ļmero indeterminado de consumidores.

Com base no entendimento acima, o STJ considerou que streaming √© uma forma de execu√ß√£o p√ļblica e o direito de colocar a obra √† disposi√ß√£o do p√ļblico, ou seja, o ato do provedor em manter o conte√ļdo ao p√ļblico, √© um ato de execu√ß√£o p√ļblica, nos termos do artigo 29, inciso VII da LDA, englobado, por g√™nero, comunica√ß√£o p√ļblica (artigo 5¬ļ, V. da LDA), abrangendo a transmiss√£o digital interativa.

O ministro Marco Aur√©lio Bellizze (STJ), contrariou o entendimento majorit√°rio e defendeu que o Escrit√≥rio Central de Arrecada√ß√£o e Distribui√ß√£o n√£o pode cobrar Direito Autoral de m√ļsicas tocadas na internet, por meio de¬†transmiss√£o, nas modalidades¬†webcasting¬†e¬†simulcasting e embora exponha a obra √† coletividade, apenas viabiliza o consumo individual e tempor√°rio, que ser√° concretizado apenas a partir da integra√ß√£o da vontade do consumidor, que optar√° por receb√™-la no momento que lhe convier.

Para Bellizze, a transmiss√£o de m√ļsica, pela modalidade¬†webcasting, √© um novo servi√ßo, aut√īnomo e distinto da execu√ß√£o p√ļblica. Em rela√ß√£o √† transmiss√£o simult√Ęnea da radiofus√£o (simulcasting), uma nova cobran√ßa de royalties acarretaria duplicidade no pagamento, pois os valores da execu√ß√£o p√ļblica, pela r√°dio, j√° estariam sendo pagos na origem (uma vez que a r√°dio j√° paga ao ECAD, o valor devido por tocar as m√ļsicas no meio convencional, na transmiss√£o da radiodifus√£o), ou seja, o mesmo fato gerador.

Ele argumentou que ‚Äútratando-se de transmiss√£o simult√Ęnea executada exatamente pela mesma pessoa, f√≠sica ou jur√≠dica, contratante e pagadora de retribui√ß√£o de direitos autorais, a nova cobran√ßa pretendida redunda em duplicidade que n√£o encontra em sua origem a presta√ß√£o de um novo servi√ßo‚ÄĚ 30 .

O ECAD e uma associa√ß√£o das associa√ß√Ķes de gest√£o coletiva, que funciona como um centralizador de arrecada√ß√£o e distribui√ß√£o dos direitos decorrentes da execu√ß√£o p√ļblica, √© ele quem define os pre√ßos a serem cobrados pelo uso da obra.

A pol√™mica, ent√£o, foi julgada pelo STF e o simulcasting e webcasting, s√£o execu√ß√Ķes p√ļblicas, legitimando o ECAD para recolher esses valores 31 . O que ficou consolidado foi que a disponibiliza√ß√£o de m√ļsicas e obras l√≠tero-musicais, por meio da internet via tecnologia streaming,configura execu√ß√£o p√ļblica de obras protegidas, ficando sujeita ao pagamento de royalties ao ECAD. Hoje, n√£o se usa mais o termo ‚Äúexecutar uma m√ļsica‚ÄĚ ou uma obra, mas disponibilizar.

c) A PROTE√á√ÉO AUTORAL DE V√ćDEOS DO YOUTUBE:

O artigo 5¬ļ, inciso VIII, ‚ÄúI‚ÄĚ, da LDA, considera como obra audiovisual, aquela que: ‚Äúresulta da fixa√ß√£o de imagens com ou sem som, que tenha a finalidade de criar, por meio de sua reprodu√ß√£o, a impress√£o de movimento, independentemente dos processos de sua capta√ß√£o, do suporte usado inicial ou posteriormente para fix√°-lo, bem como dos meios utilizados para sua veicula√ß√£o‚ÄĚ.

Com a Internet, sites, redes sociais, plataformas digitais de m√ļsica, de servi√ßos de armazenamento de dados, v√≠deos, √°udios etc. criou uma maior facilidade de disponibilizar e comunicar essas obras audiovisuais a um maior n√ļmero de pessoas 32 . Dentre os diversos conte√ļdos criados, est√£o sujeitos a direitos autorais, no YouTube, qualquer material audiovisual como 33:

  • Web s√©ries;
  • ¬†Programas de tv;
  • Videoclipes;
  • Novelas;
  • V√≠deos produzidos por youtubers
  • M√ļsicas ou grava√ß√Ķes sonoras;
  • Obras escritas publicadas em v√≠deos (livros, palestras, artigos cient√≠ficos e partituras
    musicais);
  • Artes visuais (quadros, cartazes e pe√ßas publicit√°rias);
  • Games e softwares de computador;
  • Obras teatrais e shows.

Os vídeos criados e divulgados, no YouTube, estão se tornando cada vez mais uma parte do nosso cenário cotidiano de comunicação e se tornando mais visíveis à medida que as pessoas os compartilham nas plataformas digitais.

Atualmente, estamos familiarizados com os criadores de conte√ļdo no YouTube, os ‚ÄúYouTubers‚ÄĚ, ‚Äúdigital influencers‚ÄĚ criando m√≠dias na plataforma do YouTube, com ou sem finalidade de lucro. As pessoas em geral criam e compartilham v√≠deos para contar hist√≥rias de suas vidas pessoais,
criando v√≠deos caseiros com m√ļsicas e imagens populares.

Todas as pr√°ticas, que configuram il√≠citos no nosso cotidiano tamb√©m s√£o vedadas na Internet. √Č necess√°rio que, ao criar e ao compartilhar um v√≠deo nas plataformas digitais de v√≠deos, seja observado o que prev√™ a legisla√ß√£o do pa√≠s, bem como as boas condutas e regras da pr√≥pria plataforma.

Antes de publicar, copiar, reproduzir qualquer vídeo na internet, é necessária uma autorização do titular dos direitos autorais, da produtora ou de seu autor para sua reprodução on-line. Também não é possível fazer qualquer tipo de modificação no vídeo sem o consentimento de seu autor.

De acordo com site do YouTube, o uso aceit√°vel √© uma doutrina jur√≠dica que autoriza a reutiliza√ß√£o de materiais protegidos por direitos autorais, sob determinadas circunst√Ęncias, sem a necessidade da permiss√£o, do propriet√°rio dos direitos autorais. No entanto, antes de enviar um aviso de remo√ß√£o de direitos autorais, √© importante que o titular do direito de autor verifique se, aquele determinado v√≠deo, estaria enquadrado em alguma hip√≥tese de uso justo e/ou pela limita√ß√£o imposta na LDA.

O Center for Media and Social Impact (centro de mídia e impacto social), elaborou um código de práticas recomendadas, de uso aceitável, para vídeos online, abordando seis temas:

(i) comentando ou criticando material protegido por direitos autorais,
(ii) usando material protegido por direitos autorais para ilustração ou exemplos,
(iii) capturando material protegido por direitos autorais de forma incidental ou acidental,
(iv) reproduzindo, republicando ou citando para memorizar, preservar ou resgatar uma
experi√™ncia, um evento ou um fen√īmeno cultural,
(v) copiando, restaurando e circulando um trabalho ou parte de um trabalho com o
objetivo de iniciar uma discuss√£o,
(vi) citando para recombinar elementos para criar um novo trabalho que depende de seu
significado nas rela√ß√Ķes 34 .

O YouTube recebe v√°rias solicita√ß√Ķes de remo√ß√£o, em conformidade com as leis de direitos autorais para retirar v√≠deos que os propriet√°rios afirmam violar seus direitos autorais. Os titulares de direitos de autor podem utilizar um sistema designado Content ID (um algoritmo que faz essa busca automaticamente em todos os v√≠deos que s√£o publicados) para identificar e gerir facilmente o respetivo conte√ļdo no YouTube e a maioria dos v√≠deos que utilizam m√ļsicas, que podem violar direitos autorais.

O YouTube atribui um Content ID apenas a proprietários, de direitos de autor, que cumpram critérios específicos, por exemplo:

(i) se o conte√ļdo do propriet√°rio dos direitos de autor pode ou n√£o ser reivindicado
através do Content ID,
(ii) a necessidade deve ser demonstrada,
(iii) √© necess√°rio apresentar provas do conte√ļdo com direitos de autor do qual controlam
os direitos exclusivos;
(iv) apresentar o ISRC, ISWC (certificados de identificação de fonogramas e obras), UPC
(código universal de produto), título, dados do compositor;
(v) Para obterem a aprovação, os titulares dos direitos de autor precisam de ter os direitos
exclusivos para o material avaliado e ter√£o de fornecer as localiza√ß√Ķes geogr√°ficas de
propriedade exclusiva caso esta n√£o seja mundial.

Os propriet√°rios de direitos de autor podem decidir o que acontece quando o conte√ļdo, de um v√≠deo no YouTube, corresponde a uma obra da sua propriedade. Quando isto acontece, o v√≠deo recebe uma ‚Äúreivindica√ß√£o do Content ID‚ÄĚ. Os titulares de direitos de autor podem optar entre diferentes a√ß√Ķes a aplicar ao material que corresponde ao seu:

  • Bloquear a visualiza√ß√£o do v√≠deo na √≠ntegra.
  • ¬†Rentabilizar o v√≠deo atrav√©s da apresenta√ß√£o de an√ļncios no mesmo. Por vezes, a receita √© partilhada com o remetente.
  • Monitorizar as estat√≠sticas de visualiza√ß√£o do v√≠deo.

Al√©m do Content ID, o YouTube disponibiliza v√°rias ferramentas para os propriet√°rios dos direitos de autor poderem protegerem e gerirem o respetivo conte√ļdo no YouTube. Se forem propriet√°rio dos direitos de autor, as suas necessidades de gest√£o de direitos de autor ajudam a determinar a ferramenta adequada. Pode-se encontrar mais informa√ß√Ķes acerca destas op√ß√Ķes abaixo:

  • Formul√°rio Web de remo√ß√£o por viola√ß√£o de direitos de autor: para a maioria dos
    proprietários dos direitos de autor, esta é a forma mais simples e rápida de pedir uma
    remoção por violação de direitos de autor.
  • ¬†Copyright Match Tool: A ferramenta localiza carregamentos completos de v√≠deos, sendo
    poss√≠vel envie um e-mail para o remetente do conte√ļdo correspondido, pedir a remo√ß√£o
    imediata do conte√ļdo, pedir a remo√ß√£o agendada do conte√ļdo (aviso de 7 dias).
  • Programa de verifica√ß√£o de conte√ļdo: A ferramenta permite aos titulares dos direitos de autor pesquisarem os materiais que considerem como infra√ß√£o, podendo enviar pedidos de remo√ß√£o por viola√ß√£o de direitos de autor relativos a v√°rios v√≠deos simultaneamente.

A utilização de qualquer uma, destas ferramentas, para enviar um pedido de remoção inicia um processo legal no YouTube. A utilização indevida poderá resultar na suspensão da conta do usuário ou em outras consequências legais.

Importante comentar que o YouTube postou, em 15 de agosto de 2019, as atualiza√ß√Ķes, nas pol√≠ticas de reivindica√ß√£o de manual do ‚ÄúContent ID‚ÄĚ, pois notou uma tend√™ncia preocupante com a reivindica√ß√£o manual agressiva de clipes de m√ļsica muito curtos usados ‚Äč‚Äčem v√≠deos monetizados.

O objetivo √© para conter o crescente n√ļmero de reivindica√ß√Ķes, de copyright, relacionadas a pequenos trechos de m√ļsicas na plataforma do YouTube. Essa regra √© v√°lida apenas para trechos curtos ou tocados de forma n√£o intencional na plataforma.

Pelas regras anteriores, os titulares de direitos autorais, que identificassem o uso de trechos de m√ļsicas, podiam obter a receita gerada com os an√ļncios nos v√≠deos e que, originalmente, seria direcionada ao criador do canal. Com as novas regras, os titulares s√≥ ter√£o duas op√ß√Ķes, e a op√ß√£o de compensa√ß√£o deixa de existir 35 .

(i) deixar que o v√≠deo seja mantido, mas impedir que o criador do conte√ļdo ganhe dinheiro
com ele;
(ii) bloquear o vídeo por completo.

O criador de conte√ļdo de v√≠deo deve, portanto, evitar o uso de √°udios, imagens, v√≠deos protegidos por direitos autorais de terceiros sem a pr√©via autoriza√ß√£o. O YouTube disponibiliza uma biblioteca de √°udio que pode ser livremente usada e n√£o violar√° os direitos autorais (https://www.youtube.com/audiolibrary/music).

Outra mudan√ßa importante nas regras do Youtube √© sobre a monetiza√ß√£o e produ√ß√£o de conte√ļdos infantis na plataforma, visando proteger as crian√ßas e sua privacidade. Com as novas regras, que come√ßam a valer em janeiro de 2020, a plataforma garante que vai limitar os dados, coletados em conte√ļdo, para crian√ßas.

Tamb√©m deixar√° de veicular an√ļncios personalizados inteiramente sobre esse conte√ļdo e bloquear√° recursos como coment√°rios e notifica√ß√Ķes 36 . Isso pode impactar diretamente a monetiza√ß√£o dos produtores de conte√ļdo, uma vez que n√£o ser√£o mais exibidos an√ļncios personalizados nesse tipo de v√≠deo.

De acordo com as novas regras, desde o dia 14 de novembro de 2019, todos os criadores de conte√ļdo no YouTube devem assinalar, em suas contas, se produzem conte√ļdos para crian√ßas ou n√£o. Caso o criador de conte√ļdo n√£o assinale, o pr√≥prio Youtube far√° a marca√ß√£o. Apesar de usar machine learning (¬®aprendizado da m√°quina¬®), para identificar quais s√£o os v√≠deos voltados para crian√ßas, a plataforma afirma que o mecanismo pode apresentar erros e taxar erroneamente canais e conte√ļdo.

Assim, qualquer v√≠deo que possua caracter√≠sticas que remetam ser uma produ√ß√£o para crian√ßas, mas que n√£o seja identificada como tal, levar√° puni√ß√£o ao canal. Com isso, qualquer canal adulto que use anima√ß√Ķes ou personagens infantis, por exemplo, perder√° parte de sua monetiza√ß√£o. Essa identifica√ß√£o ser√° feita com base em intelig√™ncia artificial.

Atualizado na sexta-feira, 22 de novembro de 2019, o YouTube traz o comunicado da FTC (Comiss√£o Federal de Com√©rcio), com informa√ß√Ķes para ajudar os criadores de conte√ļdo do YouTube a decidir se seus v√≠deos deles s√£o “conte√ļdo para crian√ßas” ou n√£o. √Č necess√°rio informar se os seus v√≠deos s√£o conte√ļdo para crian√ßas ou n√£o, independentemente do seu local de resid√™ncia.

Essas altera√ß√Ķes fazem parte de um contrato com a FTC, dos Estados Unidos, para cumprir a Lei de Prote√ß√£o da Privacidade On-line das Crian√ßas (COPPA, na sigla em ingl√™s) e/ou outras legisla√ß√Ķes aplic√°veis. N√£o definir seu conte√ļdo de maneira adequada pode resultar em consequ√™ncias, no YouTube, ou em problemas judiciais, de acordo com os termos da COPPA e de outras leis 37 .

De acordo com as orienta√ß√Ķes, da FTC sobre a COPPA, um v√≠deo √© feito para crian√ßas (o que chamamos de ‚Äúconte√ļdo para crian√ßas‚ÄĚ), se:

a) crian√ßas forem o p√ļblico-alvo principal com base nos fatores* descritos abaixo;
b) crian√ßas n√£o forem o p√ļblico-alvo principal, mas o v√≠deo for voltado a elas com base
nos fatores* descritos abaixo:

*Fatores:

  • o tema do v√≠deo (por exemplo: conte√ļdo educativo para crian√ßas em idade pr√©-escolar);
  • se as crian√ßas s√£o apenas o p√ļblico-alvo ou os espectadores reais do seu v√≠deo;
  • se o v√≠deo apresenta atores ou modelos infantis;
  • se o v√≠deo mostra personagens, celebridades ou brinquedos infantis, incluindo aqueles
    que aparecem em filmes e desenhos animados;
  • se a linguagem do v√≠deo √© adequada para crian√ßas;
  • se o v√≠deo mostra atividades que s√£o do interesse de crian√ßas, como teatrinhos, m√ļsicas
    ou jogos de fácil assimilação ou relacionados à educação infantil;
  • se o v√≠deo cont√©m m√ļsicas, hist√≥rias ou poemas para crian√ßas;
  • outras informa√ß√Ķes que possam ajudar a determinar o p√ļblico do seu v√≠deo, como
    evidências empíricas de quem são os espectadores do vídeo.

Nos EUA, pessoas de at√© 13 anos s√£o consideradas crian√ßas. Todavia, esse limite pode ser ainda maior em outros pa√≠ses, por exemplo, no Brasil, a Lei n¬ļ. 8.069/1990 define crian√ßa como sendo a pessoa at√© doze anos de idade incompletos. Por isso, pensem nos fatores acima de acordo com a defini√ß√£o de “crian√ßa” nas leis relevantes do seu pa√≠s. Procure aconselhamento jur√≠dico se tiver mais d√ļvidas.

Os criadores fora dos EUA precisam considerar as leis de seu pa√≠s de resid√™ncia ao classificar em conte√ļdo para crian√ßas. Se voc√™ n√£o categorizar seu conte√ļdo corretamente, o YouTube poder√° aplicar penalidades √† sua conta.

Em cada situa√ß√£o para cria√ß√£o e compartilhamento de v√≠deos on-line, certifique-se de que considera a aplica√ß√£o de uso justo e razo√°vel, ou se h√° alguma exce√ß√£o aos direitos de autor, que pode ser aplicada ao seu caso Recomendamos que busque aconselhamento jur√≠dico antes de enviar v√≠deos que contenham material protegido por direitos autorais 38 , visto que o conte√ļdo, circulado pela internet precisa respeitar a legisla√ß√£o e pol√≠tica de direitos autorais, pois seu¬†descumprimento pode ensejar indeniza√ß√Ķes, e at√© configurar crime.

d) A PROTEÇÃO AUTORAL DE JOGOS:

Os softwares est√£o presentes em diversos aspectos da vida: smartphones, tablets, v√≠deo games, televis√Ķes, computadores, caixas eletr√īnicos, avi√Ķes, carros etc.

O mercado dos games vem crescendo cada vez mais. No Brasil, o mercado de games movimentou US$ 1,5 bilh√£o no ano passado, cerca de R$ 5,6 bilh√Ķes, segundo dados da consultoria Newzoo39.¬† Hoje, o game integra um novo formato de receita, crescendo: os ‚Äúgames¬† como servi√ßo‚ÄĚ, como programas que cobram assinaturas para acesso a jogos ou funcionalidades
em jogos 40 .

Diversos elementos do game podem ser objeto de proteção pela Propriedade Intelectual:

– marca,
– logos,
– enredo,
Рpersonagens fictícios ou não,
Рanimação,
– ilustra√ß√Ķes
– enredo,
– telas
– layout,
– sons, m√ļsicas, composi√ß√Ķes musicais,
Рhistória,
– desenhos,
– elementos visuais,
Рáudio (composição, execução, gravação),
– textos,
Рcódigo-fonte,
– etc.

A prote√ß√£o, para cada elemento, perante o √≥rg√£o competente (por exemplo, Instituto Nacional de Propriedade Industrial ‚Äď INPI, bem como dos direitos autorais na Biblioteca Nacional, Escola de Belas Artes e Escola de M√ļsica), √© importante para trazer seguran√ßa jur√≠dica aos neg√≥cios da empresa, e evitar que terceiros usem algo igual ou parecido.

A rigor, a legisla√ß√£o que protege os jogos eletr√īnicos √© a Lei 9.610/1998, que trata dos direitos autorais e protege os elementos acess√≥rios dos jogos, tais como nome, layout, obra audiovisual, express√£o literal do software, isto √©, suas linhas de¬†c√≥digo-fonte.

Art. 7¬ļ S√£o obras intelectuais protegidas as cria√ß√Ķes do esp√≠rito, expressas por
qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido
ou que se invente no futuro, tais como (…) os programas de computador.

O software é o instrumento dos jogos digitais. Logo, a proteção relacionada a programas de computador estarão presentes nestes jogos (GROSHEIDE; ROERDINK; THOMAS, 2014). O Programa de Computador é protegido como obra literária (código-fonte).

A legisla√ß√£o que regula a prote√ß√£o dos programas de computador, √© a Lei n¬į 9.609, de 19 de fevereiro de 1998, e o Decreto n¬į 2.556, de 20 de abril de 1998, que possibilitam a realiza√ß√£o do seu registro junto ao INPI. Al√©m disso, temos tamb√©m a Instru√ß√£o Normativa n¬ļ. 099/2019, que estabelece procedimentos relativos ao RPC.

O artigo 1¬ļ, da lei n¬ļ. 9.609/1998, define o que √© software:

[…] conjunto organizado de instru√ß√Ķes em linguagem natural ou codificada, contida
em suporte físico de qualquer natureza, de emprego necessário em máquinas
automáticas de tratamento da informação, dispositivos, instrumentos ou
equipamentos periféricos, baseados em técnica digital ou análoga, para fazê-los
funcionar de modo e para fins determinados

Tamb√©m √© poss√≠vel fazer o devido registro do software no INPI (Instituto Nacional da Propriedade Industrial), que proteger√° o conjunto de instru√ß√Ķes escritas em linguagem de programa√ß√£o (c√≥digo-fonte). Conforme novas vers√Ķes deste mesmo software forem sendo desenvolvidas, estas tamb√©m poder√£o ser registradas no INPI.

Apesar de n√£o ser obrigat√≥rio por lei, o registro de programa de computador √© fundamental para comprovar a autoria de seu desenvolvimento perante o Poder Judici√°rio, podendo ser muito √ļtil em casos de processos relativos a concorr√™ncia desleal, c√≥pias n√£o autorizadas, pirataria, etc., garantindo, assim, maior seguran√ßa jur√≠dica ao seu detentor para proteger o seu ativo de neg√≥cio.

A validade do direito √© de 50 anos a partir do dia 1¬į de janeiro do ano subsequente √† sua publica√ß√£o ou, na aus√™ncia desta, da sua cria√ß√£o 41 . O registro de programa de computador n√£o √© territorial, isto √©, sua abrang√™ncia √© internacional, compreendendo os 175 pa√≠ses signat√°rios da Conven√ß√£o de Berna (1886).

Importante destacar que softwares apenas conceituais, ou seja, programas de computador que ainda se encontrem meramente no campo da ideia, não são passíveis de proteção. Podem-se listar, por exemplo, como efeitos técnicos: otimização (dos tempos de execução, de recursos do hardware, do uso da memória, do acesso a uma base de dados), aperfeiçoamento da interface com o usuário (não meramente estética), gerenciamento de arquivos, transmissão de dados, entre outros (INPI, 2011) 42 .

Uma solução técnica, seja por meio de processo, seja produto associado ao processo, é passível de proteção por patente de invenção, desde que não se refiram ao programa de computador em si.

e) ALGUNS ASPECTOS DE PROTE√á√ÉO AUTORAL NO CEN√ĀRIO MUSICAL

O uso de m√ļsicas, trilha sonora, trechos de filmes e outros conte√ļdos visuais est√£o sujeitos √† regulamenta√ß√£o de direitos autorais. O artigo 7¬ļ. Da LDA elenca as obras dram√°ticas e dram√°tico-musicais e as composi√ß√Ķes musicais, tenham ou n√£o letra como protegidas por direitos autorais.

A LDA disp√Ķe que o titular dos direitos de autor, de uma obra musical, √© o compositor, ou, havendo, seus coautores (artigos 15 e 23). E, por meio dos chamados direitos conexos, podem ser considerados para esta finalidade tamb√©m os produtores, as empresas de radiodifus√£o e, especialmente, os m√ļsicos e cantores (estes √ļltimos, nomeados pelo dispositivo como artistas int√©rpretes e executantes), todos englobados nos conceitos do artigo 5¬ļ, XI a XIV 43 .

Os DJs se valem da t√©cnica da mixagem de m√ļsicas, efeitos, remix, recortes, modifica√ß√Ķes e introduzir trechos de outras m√ļsicas, samples etc. De acordo com CARBONI 44 , quando um DJ se apresenta ao vivo, a utiliza√ß√£o dos recursos √† disposi√ß√£o do DJ durante sua execu√ß√£o, bem como a realiza√ß√£o de remixes e mashups ao vivo, n√£o dependem de autoriza√ß√£o dos titulares de direitos autorais das m√ļsicas executadas, mas os remixes e mashups precisam dessa autoriza√ß√£o, sob pena de a√ß√Ķes judiciais pelo detentor do direito autoral.

Existem bancos de m√ļsicas gratuitas que podem ser utilizadas livremente, sem necessidade de permiss√£o e sem risco para os direitos autorais. Ademais, existem algumas pr√°ticas em rela√ß√£o ao uso de material de terceiros em suas produ√ß√Ķes sem que isso signifique viola√ß√£o de direitos autorais. Isso √© chamado de uso aceit√°vel (fair use, em ingl√™s) 45 e as hip√≥teses de limita√ß√£o ao direito de autor, que s√£o usos de pequenos trechos em m√ļsicas. Para a Lei de Direitos Autorais, na intelig√™ncia dos artigos 24 e 29, o artista que faz um sample deve ter autoriza√ß√£o do criador da obra apossada, bem como credit√°-lo na m√ļsica a ser criada, sob pena de viola√ß√£o de direitos morais e patrimoniais do autor 46 .

Entretanto, é necessário considerar o contexto como um todo para verificar se, há ou não, a violação de direitos autorais em relação ao sample. A LDA menciona que o uso de pequenos trechos não constitui ofensa aos direitos autorais:

‚ÄúArt. 46. N√£o constitui ofensa aos direitos autorais:(…) VIII – a reprodu√ß√£o, em quaisquer
obras, de pequenos trechos de obras preexistentes, de qualquer natureza, ou de obra
integral, quando de artes plásticas, sempre que a reprodução em si não seja o objetivo
principal da obra nova e que n√£o prejudique a explora√ß√£o normal da obra reproduzida nem cause um preju√≠zo injustificado aos leg√≠timos interesses dos autores‚ÄĚ.

РFeats e beats. Quem é o autor da obra musical?

O jeito de criar m√ļsica atualmente est√° mudando. Hoje, as m√ļsicas, os ‚Äúhits‚ÄĚ s√£o criadas em ‚Äúcolab‚ÄĚ e feitas a v√°rias m√£os, e com isso cria-se a polemica: quem √© o autor da m√ļsica e tem os direitos sobre ela, afinal?

A m√ļsica √© protegida por direito autoral e hoje em dia √© muito f√°cil baixar m√ļsicas e compartilhar nas redes. Por√©m, √© importante estar atento ao fato de que qualquer tipo de reprodu√ß√£o, distribui√ß√£o ou execu√ß√£o p√ļblica de sua m√ļsica registrada e protegida, sem a pr√©via de sua autoriza√ß√£o √© ilegal, respondendo os infratores √†s penalidades impostas pela legisla√ß√£o autoral.

Temos duas categorias novas e interessantes no cen√°rio dos g√™neros musicais rap, hip hop, R&B, eletr√īnica, pop. S√£o os chamados ‚Äúbeats‚ÄĚ, que s√£o as bases a partir das quais se fazem obras musicais desses g√™neros. Muitas vezes, ele √© o ponto de partida de uma composi√ß√£o, criando, a partir dela, uma melodia e uma m√ļsica. Quem cria esses beats s√£o os ‚Äúbeatmakers‚ÄĚ.

O feat ganhou import√Ęncia com a ascens√£o do hip hop e da m√ļsica eletr√īnica. Existe uma polemica no Brasil se o autor do beat, em parte da m√ļsica, seria uma produ√ß√£o musical e n√£o composi√ß√£o. Nos Estados Unidos, os artistas que fazem feat, mesmo depois da m√ļsica j√° estruturada, tamb√©m √© considerado como autor.

Um novo tipo de neg√≥cio, na Internet, relacionado √† musica, vem ganhando for√ßa. Trata-se da venda de beat, por√©m, sem cl√°usulas de exclusividade (√© concedida uma licen√ßa, n√£o exclusiva, daquele beat, que pode ser usado diversas vezes por um mesmo autor em diferentes can√ß√Ķes), o que levanta quest√Ķes sobre os seus direitos autorais.

A LDA permite que o autor possa vender, ceder seus direitos patrimoniais (nunca os morais, que sempre permanecer√£o com o autor original da obra, independentemente da vontade do autor de disp√ī-los, segundo a LDA), portanto, esse tipo de licen√ßa √© considerada legal, no entanto, caso ocorra a execu√ß√£o p√ļblica desse beat e para que o autor possa receber a devida remunera√ß√£o, √© preciso que ele conste do cadastro do fonograma feito pelo produtor fonogr√°fico 47 .

Cada explora√ß√£o econ√īmica, de uma obra intelectual, deve ser precedida de uma autoriza√ß√£o expressa do referido autor ou do titular de direitos, com o m√°ximo de detalhamento, tipo de suporte (anal√≥gico ou digital), prazo de validade e discrimina√ß√£o do instrumento de transfer√™ncia de direitos autorais, ou seja, cess√£o ou licen√ßa, nos termos do artigo 49 da LDA.

Portanto, ainda que o autor ceda esse beat, ele ainda terá o direito de se opor a um uso com o qual não concorde, uma das prerrogativas do direito moral do autor. O autor pode, por exemplo, se opor à uma deformação da obra que afete sua integridade cultural ou artística.

Apesar de n√£o ser obrigat√≥rio o registro da m√ļsica, o √© altamente recomend√°vel, pois serve como prova de autoria. O registro pode ser feito na Biblioteca Nacional (ou na Escola de M√ļsica da UFRJ).

√Č importante que o musico se filie a uma associa√ß√£o de m√ļsicos, que far√° a distribui√ß√£o dos direitos autorais, sempre que a m√ļsica for tocada publicamente. Existem 7 associa√ß√Ķes em todo Brasil. Elas s√£o: ABRAMUS, AMAR, ASSIM, SBACEM, SICAM, SOCINPRO E UBC. Cadastrar os fonogramas, pois cadastro gera o ISRC, c√≥digo √ļnico para cada m√ļsica, onde podemos disponibilizar nos streamings como o Spotify e YouTube.

4.5.4. ALGUNS TIPOS DE VIOLA√á√ēES DE DIREITOS AUTORAIS NA INTERNET

O Direito garante aos titulares dos direitos de propriedade intelectual, o uso exclusivo sobre suas cria√ß√Ķes, obras e inven√ß√Ķes. Isso significa que nenhum terceiro pode utilizar esses bens sem a pr√©via e expressa autoriza√ß√£o. Do contr√°rio, pode estar sujeito a indeniza√ß√Ķes, retirada do produto de circula√ß√£o, dentre outras penalidades.

O uso que voc√™ faz do conte√ļdo de terceiros pode violar os direitos autorais do detentor, mesmo que voc√™:

РDê crédito ao detentor dos direitos autorais.
РInclua um aviso legal de que não tem a intenção de violar os direitos autorais.
– Afirme que se trata de uso justo.
РNão tenha a intenção de lucrar com esse uso.
– Compre ou baixe o conte√ļdo (por exemplo, uma c√≥pia de DVD ou uma m√ļsica do iTunes).
РModifique a obra ou adicione seu próprio material original a ela.
– Encontre o conte√ļdo dispon√≠vel na internet.
Veja que outras pessoas tamb√©m publicaram o mesmo conte√ļdo.
– Grave o conte√ļdo com seu pr√≥prio aparelho gravador (por exemplo, de um filme, show,
evento esportivo etc.) 48 .

O meio eletr√īnico encontra-se enquadrado na Lei 9.610/98, possibilitando em consequ√™ncia a reivindica√ß√£o dos direitos autorais violados.

Em casos de viola√ß√Ķes de direitos autorais na Internet, o titular do direito pode buscar a compensa√ß√£o dos danos sofridos (materiais e morais), pois est√£o amparados pela lei n¬ļ. 9.610/98, na Constitui√ß√£o Federal, artigo 5¬ļ, X, no C√≥digo Civil (direitos personal√≠ssimos), no C√≥digo Penal (artigo 184 49 ), dentre outras legisla√ß√Ķes nacionais e tratados internacionais.

Os direitos materiais são arbitrados na forma prevista no artigo 102 e seguintes, da Lei 9.610/98. Importante, no que tange à Internet, o artigo 103, que estabelece a sanção de perda dos exemplares apreendidos e pagamento do preço dos que houver vendido, de obra literária, artística ou científica editada sem autorização do titular do direito autoral 50.

O artigo 103 da LDA disp√Ķe que o respons√°vel pela viola√ß√£o dos direitos autorais pagar√°, a t√≠tulo de indeniza√ß√£o patrimonial, o valor dos exemplares que tiver vendido, o que corresponde, logicamente, ao n√ļmero de exemplares fraudulentamente editados, utilizados, apreendidos ou vendidos, multiplicado pelo valor unit√°rio.

No caso da transgress√£o ocorrer no √Ęmbito da Internet, o n√ļmero de exemplares fraudulentamente editados ser aquele correspondente ao n√ļmero de acessos de usu√°rios que a obra intelectual atingiu, dentro do website infrator, e depende de per√≠cia nos equipamentos do pr√≥prio infrator, que facilmente poder√° ocultar tais dados, sem qualquer vest√≠gio. Assim, inviabilizada a per√≠cia, basta aplicar o mandamento legal supra referido e calcular a indeniza√ß√£o sobre o valor da obra, multiplicado por 3.000 (tr√™s mil), sem qualquer √≥bice 51 . Aponte-se:

“Os direitos autorais, também conhecidos como copyright (direito de cópia), são
considerados bens móveis, podendo ser alienados, doados, cedidos ou locados.
A permiss√£o a terceiros de utiliza√ß√£o de cria√ß√Ķes art√≠sticas √© direito do autor.

O autor de obra √© titular de direitos morais ‚Äďreconhecimento de sua cria√ß√£o,
ideias, personalidade e trabalho -; direito √† integridade da obra ‚Äďconsistente da
impossibilidade de alteração sem seu expresso consentimento -; e direitos
patrimoniais ‚Äďexplora√ß√£o comercial de sua obra, dependendo de autoriza√ß√£o
qualquer forma de sua utilização.

Assim, caso ocorra ofensa a esses direitos constitucionalmente consagrados, cumulam-se indeniza√ß√Ķes por dano moral e material‚ÄĚ. 52

(i) O USO INDEVIDO DE CONTE√öDO PROTEGIDO POR DIREITO AUTORAL DE
TERCEIROS NA INTERNET: V√ćDEOS NO YOUTUBE/REDES SOCIAIS/IMAGENS,
V√ćDEOS E √ĀUDIOS DISPON√ćVEIS NA INTERNET:

De acordo com o artigo 29 da LDA, n√£o √© poss√≠vel utilizar fotos, v√≠deos, imagens e textos extra√≠dos da Internet, porque n√£o necessariamente est√£o livres utiliza√ß√£o do p√ļblico 53 , portanto segue a regra geral descrito no art. 29, da LDA, depende de autoriza√ß√£o pr√©via do autor/titular dos direitos autorais.

Logo, √© preciso checar (i) se a obra est√° ou n√£o sob dom√≠nio p√ļblico e (ii) se houve a disponibiliza√ß√£o dos direitos autorais (patrimoniais) da imagem. A mesma sistem√°tica vale para √°udios e v√≠deos extra√≠dos da Internet.

Se a obra n√£o estiver em dom√≠nio p√ļblico (ou seja, n√£o tiver passado o prazo de prote√ß√£o autoral previsto em lei), dever√° ser obtida uma autoriza√ß√£o, do autor da obra intelectual, sob pena de viola√ß√£o aos direitos autorais e medidas na esfera judicial pelo detentor do direito autoral, poder√£o ser tomadas.

(ii) A VIOLAÇÃO DE DIREITOS AUTORAIS NO CIBERESPAÇO E A
RESPONSABILIDADE DOS PROVEDORES DE APLICA√á√ēES DE INTERNET POR
INFRA√á√ēES A DIREITOS AUTORAIS

Aquele que teve seu direito autoral violado, na Internet, poderá requerer a apreensão dos exemplares reproduzidos ou a suspensão da divulgação, por qualquer meio, ou processo usado para a pratica do ato ilícito, e buscar a indenização cabível.

Nestes termos, o infrator dos direitos autorais, ou seja, o usu√°rio da Internet, que violou direito alheio por n√£o ter autoriza√ß√£o para a pratica do ato, deve ser responsabilizado pelo ato il√≠cito, nas esferas civil ou pena. Quando presentes os requisitos da a√ß√£o (nexo causal e o dano), a possibilidade de √™xito √© grande. Sobre esse aspecto, n√£o h√° nenhuma d√ļvida na doutrina, jurisprud√™ncia e legisla√ß√£o.

Mas, e os provedores e sites onde os conte√ļdos objeto de obra autoral s√£o compartilhados? Sob a √©gide da atual LDA, h√° um questionamento: se seria poss√≠vel responsabiliz√°-los.

Com o Marco Civil da Internet (lei n¬ļ 21965/2014) doravante ‚ÄúMCI‚ÄĚ, novas mudan√ßas foram trazidas. No que tange √† quest√£o de responsabiliza√ß√£o, houve a delimita√ß√£o, de que, o provedor, de conex√£o com a internet n√£o ser√° responsabilizado civilmente. O ‚ÄúMCI‚ÄĚ √© a primeira lei brasileira a tratar da responsabilidade civil dos provedores, de Internet, por atos de terceiros.

O sistema americano j√° tratava bem antes desse assunto com o Digital Millenium Copyright Act (DMCA), que rege a responsabilidade dos provedores na esfera do Copyright e foi promulgado pelo Congresso americano em 1998.

A se√ß√£o 512, do DMCA, prev√™ algumas formas da tutela dos direitos autorais em ambiente virtual e o procedimento de ‚Äújudicial notice and takedown‚ÄĚ serviu de base para o procedimento brasileiro e o seu paradigma, no Brasil (procedimento de notifica√ß√£o e retirada), se deu com o resp. 1.308 830, RS.

A regra do artigo 18, do MCI, estipula a isenção de responsabilidade dos provedores de conexão, sendo imunes os provedores backbone e os provedores de acesso. Conforme Leonardi Marcel, os provedores de servidores de Internet são especializados, sendo classificados em gêneros, com diferentes subespécies 54 , são 5, de acordo com o atendimento do STJ no REsp 1.568.935 RJ.

a) Provedores backbone (cabos de fibra óptica que dão velocidade à Internet, vendendo seu
uso para provedores de acesso, que por sua vez, revendem aos usu√°rios, os quais
dificilmente ter√£o contato com o provedor backbone, 55
b) Provedores de Informa√ß√£o (produzem informa√ß√Ķes divulgadas na Internet),
c) Provedores de conte√ļdo (disponibilizam na rede, as informa√ß√Ķes criadas ou desenvolvidas
pelos provedores de informação, podendo estes ser também provedores,
d) Provedores de acesso (usam a infraestrutura dos provedores backbone e revendem seu
uso aos usu√°rios finais, possibilitando a conex√£o com a Internet),
e) Provedores de hospedagem (fornecem o armazenamento de dados em servidores de
acesso remoto sendo possibilitado o acesso de terceiros a esses dados. 56

O artigo 19 do ‚ÄúMCI‚ÄĚ estabelece a possibilidade da responsabiliza√ß√£o dos provedores de aplica√ß√Ķes, ap√≥s ordem judicial especifica, e, se ap√≥s tal ordem, n√£o tomar as providencias, dentro do prazo estabelecido, o que seria uma esp√©cie de ‚Äújudicial notice and takedown‚ÄĚ, em respeito ao princ√≠pio da liberdade de express√£o, numa clara preocupa√ß√£o do legislador quanto a implementa√ß√£o de censura na Internet.

Assim, a responsabilidade do provedor se dar√° somente nos casos do artigo 19 do MCI, aplicando os crit√©rios indicados nos par√°grafos 1¬ļ, 3¬ļ e 4¬ļ do referido dispositivo legal, essa imunidade n√£o incide em casos de viola√ß√£o da intimidade n√£o autorizada, consoante artigo 21, do MCI.

Referidos artigos do MCI desprestigiam a solu√ß√£o de conflitos extrajudiciais, o que acaba por onerar as v√≠timas dos il√≠citos por direitos autorais cometidos por meio da Internet, que ter√£o que buscar medidas judiciais para a remo√ß√£o do il√≠cito, visto que os atos dos provedores, extrajudicialmente, poderiam configurar censura, sob o receio de as redes sociais abusarem da retirada de conte√ļdo e temerem a responsabilidade solidaria por viola√ß√£o de direitos autorais de terceiros.

H√° um intenso debate da sociedade de que esse caminho, atualmente adotado tenha criado um obst√°culo para a v√≠tima que teve seu direito violado; nos casos em que a infra√ß√£o seja incontest√°vel, seria muito mais f√°cil, r√°pido e menos oneroso resolver a quest√£o de forma extrajudicial (sistema americano notice and takedown): o provedor, quando notificado, deve retirar o conte√ļdo, sob pena de ser solidariamente responsabilizado.

Na era digital, dada à potencialidade de rápido compartilhamento, esse sistema (notice and takedown), oposto ao adotado pelo Brasil (judicial notice and takedown), se mostra eficaz, pois seu resultado seria a rápida remoção da obra autoral, na Internet e, com a demora, na solução do conflito pelo judiciário, o dano pode ser irreparável.


1 http://www.mac.usp.br/mac/conteudo/academico/publicacoes/livros/manual_direitosautorais_GT.pdf
2 https://www.pucsp.br/tutelacoletiva/download/artigo-regina_e_anna.pdf
3 Manual de direitos autorais / Carolina Panzolini, Silvana Demartini. ‚Äď Bras√≠lia: TCU, Secretaria-Geral de Administra√ß√£o, 2017.
4 http://www.direitoautoral.com.br/arquivos/livro-1d.pdf
5 https://www.abramus.org.br/noticias/8482/afinal-o-que-e-direito-autoral/
6 Curso OMPI, m√≥dulo 2 ‚Äď Direitos de Autor.
7 http://eduardomagrani.com/wp-content/uploads/2018/04/Cartilhas-versa%CC%83o-final-1.pdf
8 Curso OMPI, módulo 2. Direitos de Autor.
9 http://vrac.puc-rio.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=726&sid=23
10 https://repositorio.enap.gov.br/bitstream/1/2992/1/M%C3%B3dulo_1_Obras%20Intelectuais.pdf
11 http://www6.ensp.fiocruz.br/repositorio/node/368247
12 seria o direito √† liga√ß√£o da obra feita √† pessoa que a fez, constituindo direito insepar√°vel da pessoa com suped√Ęneo nos direito √† vontade, direito √† honra, direito √† identidade pessoal e pelo direito ao nome em vista do exerc√≠cio da liberdade de descoberta e inven√ß√£o ou de produ√ß√£o liter√°ria, art√≠stica ou cient√≠fica. (PONTES DE MIRANDA, 1955, p. 139-155).
13 https://www12.senado.leg.br/ril/edicoes/46/184/ril_v46_n184_p105.pdf
14 http://www.egov.ufsc.br/portal/sites/default/files/67766-89196-1-pb.pdf
15 http://www.gedai.com.br/wp-content/uploads/2019/06/045-O-FAIR-USE-E-A-REGULAMENTA%C3%87%C3%83O-DO-USO-DE-SAMPLES-E-COVERS-EM-OBRAS-MUSICAIS-NO-DIREITO-AUTORAL-BRASILEIRO.pdf
16 https://www.geniusdesign.com.br/br/blog/item/151-ebook-epub-livro-digital-e-livro-eletronico-o-que-sao
17 https://www.geniusdesign.com.br/br/blog/item/151-ebook-epub-livro-digital-e-livro-eletronico-o-que-sao
18 http://www.casadacultura.org/apresentacao/public_ebook.html
19 https://santabiblioteconomia.com.br/2016/06/21/direito-autoral-e-ebooks/
20 https://bibliotecasma.org/direito-autoral-e-o-livro-eletronico/
21 https://pris.com.br/blog/o-blockchain-e-o-futuro-da-propriedade-intelectual/
22 https://jus.com.br/artigos/33184/a-ilicitude-do-digital-rights-management-drm-no-direito-brasileiro
23 https://simplissimo.com.br/seis-itens-essenciais-qualquer-contrato-ebooks/
24 https://pantheon.ufrj.br/bitstream/11422/1054/1/TCC_Adriane.pdf
25 https://www.gnu.org/licenses/copyleft.pt-br.html
26 https://super.abril.com.br/cultura/o-que-sao-direitos-autorais/
27 https://www.redalyc.org/pdf/1995/199543036060.pdf
28 https://br.creativecommons.org/faq/
29 Streaming de m√ļsica e desenvolvimento: uma boa alternativa em meteria de direitos autorais? Revista do ABPI n¬ļ 139, nov. dez. 2015.
30 https://www.conjur.com.br/2016-nov-10/ministro-cobranca-direito-autoral-musicas-web
31 Brasil. Tribunal da justi√ßa do estado do Rio de Janeiro. Apela√ß√£o Civil n¬ļ 0174958.45.2009.8.19.0001 relator: Desembargador Ant√īnio Saldanha Palheiro. Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 12 de abril de 2011.
32 https://jus.com.br/artigos/50835/a-protecao-aos-titulares-de-obras-audiovisuais-disponiveis-na-internet
33 https://vidmonsters.com/blog/direitos-autorais-no-youtube/
34 https://cmsimpact.org/code/code-best-practices-fair-use-online-video/
35 https://tecnoblog.net/303083/youtube-muda-regras-direitos-autorais/
36 https://www.correio24horas.com.br/noticia/nid/youtube-anuncia-mudancas-na-monetizacao-e-na-producao-de-conteudo-infantil/
37 https://support.google.com/youtube/answer/9528076
38 https://www.YouTube .com/intl/pt-BR/about/copyright/fair-use/
39 https://valorinveste.globo.com/objetivo/empreenda-se/noticia/2019/07/30/brasil-e-o-13o-maior-mercado-de-games-do-mundo-e-o-maior-da-america-latina.ghtml
40 https://epocanegocios.globo.com/Empresa/noticia/2019/06/mercado-de-games-deve-gerar-receita-de-us-152-bilhoes-em-2019.html
41 Para maiores informa√ß√Ķes, consulte: http://www.inpi.gov.br/servicos/perguntas-frequentes-paginas-internas/perguntas-frequentes-programa-de-computador#faq1.0
42 https://www.metodista.br/revistas/revistas-unimep/index.php/cd/article/view/2901/1725
43 http://www.gedai.com.br/wp-content/uploads/2019/06/045-O-FAIR-USE-E-A REGULAMENTA%C3%87%C3%83O-DO-USO-DE-SAMPLES-E-COVERS-EM-OBRAS-MUSICAIS-NO-DIREITO-AUTORAL-BRASILEIRO.pdf
44 https://www.migalhas.com.br/dePeso/16,MI204282,41046 Direito+autoral+nas+atividades+de+DJ+e+producao+de+musica+eletronica
45 https://sambatech.com/blog/insights/direitos-autorais/
46 http://www.gedai.com.br/wp-content/uploads/2019/06/045-O-FAIR-USE-E-A-REGULAMENTA%C3%87%C3%83O-DO-USO-DE-SAMPLES-E-COVERS-EM-OBRAS-MUSICAIS-NO-DIREITO-AUTORAL-BRASILEIRO.pdf
47 http://www.ubc.org.br/Publicacoes/Noticias/13402
48 https://www.facebook.com/help/225191540826940
49 https://www.tjdft.jus.br/institucional/imprensa/campanhas-e-produtos/direito-facil/edicao-semanal/violacao-de-direito-autoral
50 https://www.direitonet.com.br/artigos/exibir/1612/A-violacao-dos-Direitos-Autorais-na-internet
51 https://www.fadiva.edu.br/documentos/jusfadiva/2011/19.pdf
52 MORAES, Alexandre de. Constitui√ß√£o do Brasil interpretada e legisla√ß√£o constitucional. 7¬™ ed. Atualizada at√© a EC n¬ļ. 55/07. S√£o Paulo: Atlas, 2007. p. 21
53 Manual de direitos autorais / Carolina Panzolini, Silvana Demartini. ‚Äď Bras√≠lia: TCU, Secretaria-Geral de Administra√ß√£o, 2017
54 Leonardi, Marcel. Responsabilidade civil dos provedores de serviços de Internet. São Paulo: Editora Juarez de Oliveira, 2005, p.19.
55 Leonardi, Marcel. Responsabilidade civil dos provedores de serviços de Internet. São Paulo: Editora Juarez de Oliveira, 2005, p.21.
56 Leonardi, Marcel. Responsabilidade civil dos provedores de serviços de Internet. São Paulo: Editora Juarez de Oliveira, 2005, p.27 Р29.


Autora: Renata Soraia Luiz

Coordenadora: Fl√°via Amaral

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